Skabelseshistorien

 

Jeg bliver meget ofte mødt med "jeg ved vel bedst selv hvordan billedet skal se ud", eller "man kan vel selv se om det ligner virkeligheden", osv. Disse udtalelser har det til fælles at de tager udgangspunkt i at slutbrugeren rent faktisk ved hvordan kildematerialet skal se ud. De fleste tror tilsyneladende at dét at optage en film er at indfange situationen i kameraet, og så genskabe det præcist som det så ud på optagelsestidspunktet. Intet kunne være længere fra sandheden.

 

At skabe en film-optagelse er en proces med mange del-elementer. Jeg vil give et eksempel på hvordan konstruktionen af en given scene kan se ud. Jeg har desværre ikke billed-eksempler (jeg kan måske fremskaffe det), men jeg tager udgangspunkt i en helt konkret proces som jeg er blevet forevist, af en bekendt i filmbranchen, Dennis Petersen (som vil være især DAHF-brugere bekendt). Scenen er fra hans første og såvidt jeg ved indtil videre eneste film, en lavbudget film der hedder Det Perfekte Kup (meget morsom film, men nok ikke nem at komme til at se). Scenen er ganske simpel, fire mand sidder i en bil og snakker. Der klippes mellem nærbilleder af hver af de fire personer når de taler. Scenen varer vel et par minutter, som jeg husker det, måske mindre. Jeg bruger denne scene som eksempel, fordi jeg tilfældigvis ved hvordan processen har været og har set screenshots fra forskellige stadier i processen, og for at demonstrere at det ikke kun er på dyre hollywood-produktioner at man lægger et markant stykke arbejde i at få en film til at se ud som den gør.

 

Det første skridt er naturligvis selve optagelsen på settet. Scenen skal udspilles, og de fire kameravinkler skal optages. Nu er det sådan at dette var en lavbudget-film, så der var kun råd til to kameraer. Desuden vil jeg mene at hvis alle fire skulle have været i brug, ville nogle have været i synsvinklen fra et andet kamera, så scenen er optaget i flere omgange, fra hver sin vinkel.

 

Det næste skridt er så klipningen. Her tager man ikke hensyn til hvordan farver og lys tager sig ud, man klipper simpelthen filmen ud fra det rent handlingsmæssige og ud fra det visuelle indtryk de forskellige vinkler skal give. Dette er en proces der i meget høj grad kan skabe stemningen i en film, dårlig timing i klipningen kan få en iøvrigt god film til at se meget kikset ud. Når dette er overstået, har man i princippet en færdig film i rå-materiale.

 

På dette stadie er filmen imidlertid uudholdelig at se på, fordi farver og lys ikke er korrigerede, de ligger som det rå materiale der kom ind fra kameraerne. Purister, der måske er vant til hifi og tænker at det perfekte må være at få billede og lyd fuldstændigt ubehandlet igennem, så man kan se/høre den oprindelige situation som den var, vil sikkert tænke at det må være helt optimalt at se dette råmateriale, råt for usødet som man siger. Det er det _ikke_. Scenen fra før er nemlig optaget fra forskellige vinkler, på forskellige tidspunkter af dagen. Solen har flyttet sig, og der er blevet overskyet inden optagelserne var færdige. Så de fire forskellige kameravinkler ser meget forskellige ud - fra én vinkel er ansigsfarverne grønlige, fra en anden rødlige. Fra én vinkel er billedet ret lyst, fra en anden ret mørkt. Det er komplet ubrugeligt, i forhold til at give seeren et indtryk af at hele scenen udspiller sig i ét stræk. Filmen mangler dén proces som er mest interessant set fra en billed-entusiasts synspunkt: Color-grading.

 

Dén der har ansvaret for filmens udseende - i større produktioner en Cinematographer, i dette tilfælde instruktøren selv - udvælger et enkelt billede fra scenen, som repræsenterer hele scenen. Dén sender han så til en color-grader, med instruktioner om hvordan denne scene skal se ud: Er det aften eller højlys dag, skal der være en dunkel, uhyggelig undertone der skaber en dyster stemning som i en gyser-film, skal der være en lys, behagelig stemning som i en far-til-fire film, osv. Color-graderen laver så nogle forslag ud fra anvisningerne, og sender dem retur til instruktøren. Dette kan gå frem og tilbage flere gange, indtil instruktøren er tilfreds med dét udseende den pågældende scene skal have.

 

Herefter laver color-graderen så den endelige korrigering af scenen, så hver enkelt kameravinkel har dén lyssætning og farvesætning som skal være i hele scenen. Dette gøres simpelthen klip for klip - hvert klip, som måske kan være 2-3 sekunder eller mindre, justerer man på meget samme måde som slutbrugeren kan justere sit tv - dog med noget mere avancerede og specifikke redskaber. Der flyttes på farvetemperatur, flyttes på gamma (lyset), ændres på de enkelte farver osv. En color-grader kan få en moden banan til at blive grøn, uden at det kan ses i resten af billedet - det er med andre ord hér udseendet af filmen bliver lavet, ikke i selve optagelsen. Kameramandens opgave er at indsamle det råmateriale colorgraderen skal arbejde med, ikke at indfange farverne korrekt.

 

Når color-gradingen er lavet, er filmens endelige udseende på plads (nu forudsætter vi lige en film uden special-effects...). Filmen ser nu ud som den skal, på instruktørens og color-graderens monitor (som så gerne skulle være kalibreret ens, så de ser det samme!). De sidder nu med det færdige produkt, den færdige film, som de gerne vil vise publikum.

 

Hvordan gør de så dét? De kunne naturligvis invitere publikum ind i studiet, og se filmen. Det er lidt upraktisk, hvis der er ret mange der skal se den. Så vi vælger at vise en gengivelse af filmen, i biografer og på tv. Hvis vi sørger for at biografer og TV gengiver filmen på samme måde som dén monitor der stod i studiet, så har vi rent faktisk en chance for at se filmen, sådan som den blev skabt i den beskrevne proces.

 

Forudsætningen for at hele dét arbejde color-grader og instruktør eller cinematographer har udført skal nå ud til dig som filmseer, er at I er enige om hvordan filmen skal gengives. I princippet er det fuldstændigt ligegyldigt hvordan skærmene gengiver billedet, bare de er ens. Mange taler om D65 kalibrering osv, men i princippet kunne man lige så godt have valgt en helt anden reference - så længe det er den samme man vælger. Hvis color-graderen sidder med en skærm der viser en meget mere blålig hvid, så ville hun bare skrue ned for blå, og nå til fuldstændigt samme resultat på sin skærm. Det er ikke skærmen der bestemmer hvilken farve et ansigt har, det er color-graderen. Nu har vi så bare "tilfældigvis" (dog af en ret god grund) valgt netop D65 som reference-punktet. Så længe både color-grader og instruktør på deres side, og vi som seer på vores side, overholder den samme reference, så kan filmskaberne vise os en hvilken som helst farve de har lyst til, inden for de rammer tv-systemet har.

 

Er der ikke nogen der kan forklare mig som om jeg var en 5-årig, hvorfor det IKKE skulle være den overordnede målsætning for billedkvalitet, at se filmen sådan som filmskaberen besluttede sig til at den skal se ud?

Jeg er f.eks. træt af de dogmefilm, hvor det ser ud som om, at der er en, der går rundt og skubber til fotografen, så billedet får den håndholdte effekt med rystede billeder. Og havde mit fjernsyn en funktion, der kunne stabilisere billedet, ville jeg straks slå den til - uanset hvad instruktøren måtte mene.

Jeg kan også huske en historie fra den gang Søren Gerriche var chefkok på Kong Hans, hvor der ikke stod salt og peber på bordene, fordi chefkokken mente, at maden havde fået det salt og peber som den skulle.

Så i nogen tilfælde kan jeg sagtens se ideen med at få så 'instruktørloyalt' billede som muligt, mens det i andre sammenhænge kan give  mening for slutbrugeren at følge sin egen smag.

Jeg foretrækker eksempelvis den dynamiske Fona-indstilling, når jeg ser sport på tv, fordi jeg mener, det giver den bedste oplevelse.

 

Doh! Undskyld til Dennis - det vidste jeg ikke. Frem med dankortet